El sari

Haciendo honor a una vieja promesa, hablaremos hoy del sari, la prenda de vestir tradicional utilizada por millones de mujeres en el sur de Asia. Repasaremos su historia y los estilos tradicionales, pero: “Los lectores que solo deseen saber cómo ponerse un sari, pueden bajar directamente hasta el final del texto, donde hay una descripción paso a paso“. Y los demás, pasemos al meollo:

Concepto. Un sari es un colorido atuendo femenino que prevalece en el subcontinente indio.  Consiste de una larga tira de tela sin puntadas, que va desde cuatro a nueve metros de longitud y se ajusta al cuerpo de la portadora según diferentes usos y estilos. La forma más común de ponerse un sari es envolviendo la cintura femenina por uno de los extremos, mientras el otro borde pasa por encima del hombro, con el estómago descubierto.

Normalmente, las mujeres del subcontinente se ponen el sari por encima de una pequeña blusa denominada choli o ravika. El choli tiene mangas cortas, un cuello bajo y se presenta cortado, para ayudar a las mujeres a soportar el duro verano del sur de Asia. El calor es tal que en algunos lugares, como la región de Orissa, las mujeres se recubren los pechos directamente con la tela del sari. Los cholis pueden no cubrir la espalda y son de grosor variado. Vienen provistos de motivos variados, como espejitos, y diseños recargados si se comparan con la ropa occidental. El sari es una prenda común a toda la India.

Origen e historia. La palabra “sari” evolucionó desde la palabra en prakrit (derivada del sánskrito) “sattika”, mencionada en la temprana literatura jainí y budista.

La historia india del textil traza los orígenes del sari en la Civilización del valle del Indo, que floreció nada menos que entre los años 2.800 y 1.800 antes de Cristo en la parte oeste del subcontinente, en parte del territorio que ocupa actualmente Pakistán. La primera representación conocida del sari es la de una estatua de una sacerdotisa del valle del Indo, ataviada con una tela.

Viejos poemarios tamiles, como el Silappadhikaram o el Kadambari, describen mujeres vestidas con sensuales saris. En la tradición clásica india y según el tratado Natya Shastra (que describe el baile y los trajes clásicos), el ombligo del ser supremo es considerado la fuente de la vida y la creatividad, y por ello el sari debe dejar el estómago al descubierto.

Algunos historiadores de la vestimenta creen que el dhoti, una especie de calzón envolvente y la más vieja prenda India, es el precursor del sari. Aunque hoy es exclusivamente cosa de hombres, hasta el siglo XIV fue portado indistintamente por ambos sexos.

Todavía hoy se conservan esculturas de las escuelas Gandhara, Mathura y Gupta (siglos I-VI después de Cristo) que muestran diosas y bailarinas mostrando lo que parece ser un dhoti en versión amplia, que recubre las piernas ampliamente y entonces flota hasta marcar un largo y decorativo pliegue por delante de ellas. El corpiño no es visible.

Otras fuentes mantienen que la ropa de cada día consistía en un dhoti, combinado de una banda para el pecho y un velo que podía ser usado para cubrir la parte superior del cuerpo o la cabeza. Todavía existe en Kerala (sur de la India) una prenda parecida.

Lo que se acepta generalmente, sin excepciones, es que los atuendos relacionados con el sari, los chales y los velos, han sido llevados por las mujeres indias en su forma actual desde hace cientos de años.

Pero persiste la polémica en torno al choli o blusa y la ropa interior. Algunos investigadores creen que estos componentes no existían antes de la llegada de los británicos a la India, y piensan que fueron introducidos para satisfacer la conservadora idea victoriana del recato y el pudor. Lo que ellos dicen es que antiguamente las mujeres solo llevaban la tela, y dejaban expuestos los pechos y la parte superior del cuerpo.

Aunque hay historiadores que presentan ejemplos para desmentir esta versión, en Kerala y Tamil Nadu (sur) y en Orissa (este) todavía es possible ver algunos ejemplos de esta práctica. Y textos poéticos clásicos indican que durante el período sangam, una sola pieza de tela servía para cubrir tanto la parte baja del cuerpo como la cabeza, con lo que el estómago y los pechos quedaban al aire.

Estilos del sari. La forma más común de ponerse un sari es envolviendo la cintura, y llevar entonces el extremo suelto de la tela hacia arriba hasta pasarlo por encima del hombro, pero dejando al aire el estómago. Aunque el sari puede ser vestido de distintas formas,  algunas de ellas requieren una tela de particular forma o longitud. Así, los expertos categorizan el estilo bengalí, el gujaratí, el maratí, el dravida, el madisara, el kodagu, el gond o los estilos tribales. Pero el más popular de todos ellos es el estilo “nivi”, originario de la región de Andhra Pradesh, en el sureste de la India.

La tela nivi comienza con un extremo del sari metida en la faja. La tela es envuelta una vez por la parte baja del cuerpo, y entonces se une en pliegues justo delante del ombligo. El extremo superior de los pliegues también se mete por la parte de la cintura de la faja. Esto crea un efecto muy decorativo, que los poetas indios comparaban en el pasado con los pétalos de una flor. El tutorial ofrecido al final del artículo sigue este estilo.

Tras un nuevo giro alrededor de la cintura, el extremo suelto es pasado por encima del hombro. Este extremo es denominado el pallu o pallav. Hay que pasarlo diagonalmente por delante del torso. Se lleva cruzado desde la cadera derecha hacia el hombro izquierdo, con lo que el estómago es parcialmente visible. El ombligo puede quedar oculto o a la vista en función de la preferencia de la portadora. El extremo largo del pallu que llega hacia la espalda está a menudo muy decorado. El pallu puede quedar colgando libremente o ser usado para cubrir la cabeza, o simplemente la nuca, pasándolo por el hombro derecho.

Este estilo fue popularizado por las pinturas de Raja Ravi Varma, que modificó el estilo del sur. En una de sus pinturas, el subcontinente indio fue representado como una mujer que llevaba un etéreo sari en estilo nivi.

El sari como prenda. En el pasado, los saris eran de seda o de algodón. Los ricos podían permitirse tejidos finamente bordados, diáfanos saris de seda que, según el folklore, podían pasar a través de un anillo anular. Los pobres vestían saris de algodón, con tejidos baratos. Todos estaban hechos a mano, y suponían un considerable desembolso monetario y de tiempo.

Los saris más simples de las aldeanas están a menudo decorados con líneas cosidas en el tejido. Los saris baratos eran además tratados con impresión por bloque, utilizando madera, secados vegetales o planchados. Los más caros tienen ornamentos o brocados geométricos, florales o figurativos como parte del tejido. A veces, los hilos son planchados y luego tejidos. A veces, los hilos de diferentes colores eran tejidos en un borde ornamentado, un pallu elaborado y, a menudo, pequeños acentos repetidos en la tela. Para los saris de élite, esos patrones podían ser cosidos con hilos de oro o plata, el estilo “zari”.

A veces, los saris tenían aún más decoración, con varios tipos de bordados, ya sea de seda coloreada (resham), o hilos de plata, oro o piedras preciosas (zardozi). Las versiones baratas del Zardozi usan hilos metálicos sintéticos y piedras de imitación, como perlas falsas y cristales Swarovski.

En tiempos modernos, los saris son tejidos en máquina mecánica y son confeccionados con fibra artificial, como poliéster o nylon, que no requieren planchado. Se imprimen a máquina, o se cosen con patrones simples hechos con flotaciones en la parte trasera del sari. Esto puede crear una apariencia elaborada en la parte frontal, pero fea en la trasera.

Naturalmente, los saris confeccionados y decorados a mano son mucho más caros que las imitaciones de máquina. Aunque están perdiendo cuota de mercado rápidamente, los saris manuales son todavía populares para las bodas y las grandes ocasiones sociales.

Cómo ponerse un sari. A continuación, proporciono los detalles para ponerse un sari paso a paso, siguiendo el estilo nivi. Naturalmente, la condición fundamental es disponer de uno (aunque conozco casos de hard-liners que se lo montaron con una cortina), y también es muy útil ejecutar los pasos delante de un espejo. Espero que os sirva. Voilà.

1. Ponte una falsa falda. Sujeta con firmeza el extremo superior de la tela (por la parte interna) alrededor de tu cintura.

2. Envuelve la cintura con el sari y mete con firmeza la parte superior de la tela (de nuevo, por la parte interna) por la cintura de la falsa falda.

3. Ajusta a tu cintura la tela manteniendo la misma altura, y al llegar a la parte delantera, sujeta la parte que corresponda del sari a la cintura de la falsa falda.

4. Comenzando desde la derecha, pliega con la izquierda cuantas veces sea necesario la tela sobrante por delante del ombligo.

5. Haz cuantos pliegues creas necesarios, aunque normalmente su número oscila entre siete y doce.

6. Agarra todos los pliegues a la vez y del mismo modo, y ajusta la altura respecto al suelo de forma que esta coincida con el resto de la tela.

7. Mete el extremo superior de los pliegues en la falsa falda para sujetarlos, y pasa de nuevo por la espalda la tela restante.

8. Toma el resto disponible de la tela con tu mano derecha y pásala a la mano izquierda.

9. Sujeta bien la tela con tu mano izquierda y realiza los ajustes necesarios en el pallu con la derecha.

10. Baja el pallu por tu hombro izquierdo para que el sari pase con naturalidad hacia la espalda. Puedes usar un imperdible para evitar que se mueva. Y disfruta.

A continuación, puedes un vídeo en inglés con una demostración práctica de los pasos descritos anteriormente. Espero que esta información te haya servido de ayuda.

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Slumdog Millionaire, América en Bombay

“Slumdog Millionaire” es el sueño americano en las calles de Bombay. “Quiero lo mejor de los dos mundos”. La frase es de uno de los galardonados indios en los Óscars, A. R. Rahman, que además se llevó dos premios: la mejor banda sonora y la mejor canción. Los dos mundos son la India y Occidente, y su relación ha quedado abrochada con “Slumdog Millionaire”: su director, el guionista y el productor son británicos. La mayoría de los actores y el escenario son puramente indios. Los ocho Óscars que ha ganado la película han dado paso a críticas de todo signo y –en la India- a la fiebre de la clase media, que considera héroes a los protagonistas porque entiende el éxito como suyo aunque el dinero fuera inglés. Reflejo del ansia indio por el reconocimiento exterior.

“El orgullo nacional ha tomado una pose diferente: ‘Por fin la India ha hecho algo en la escena mundial’. Uno se pregunta por qué la escena mundial nos importa tanto. Cada retrato de la India es mirado con ojos paranoides de sospecha. Cualquier cosa con sabor indio que obtiene un galardón es inmediatamente tomada como un asunto de orgullo nacional”, escribe hoy mismo uno entre los muchos comentaristas de prensa.

En la India “Slumdog Millionaire”, por fantástico que parezca su argumento, ha pasado con facilidad al discurso real y a la vida cotidiana. Es un país lleno de niños como Latika o Jamal, chavales que trabajan duro para sobrevivir y que no siempre lo logran. La realidad de las chabolas ha sido ampliamente documentada y salta a la vista en cualquier viaje turístico, pero paradójicamente el cine indio, mucho más interesado en retratar el creciente lujo como vía de escapismo, ha excluido de las pantallas a sus sucios protagonistas. De hecho, las principales críticas que ha recibido la película en el país acusaban a la película de “hacer pornografía de la pobreza”.

Esa crítica sigue una línea de reacción nacionalista contra la injerencia exterior. Ha sido una constante en la historia, empezando por el propio Mahatma Gandhi, cuando calificó como “informe de inspector de cloacas” un libro de 1927 publicado por la estadounidense Katherine Mayo y considerado ofensivo contra la cultura india. La mayoría de los escribas nacionales aplaudió y todavía lo hace la reacción de Gandhi: quieren justificar así que la India es mucho más que miseria y que Occidente tiene a mirar al país con malos o parciales ojos.

Por un lado, las élites indias harían mejor en tomarse en serio las críticas: han pasado 80 años, y ahí están como testigos los slumdogs. Pero también hay algo de razón en los indios que acusan a los occidentales de fijarse sólo en la pobreza y dejar de lado los muchos signos de cambio que la India está experimentando en los últimos años. Tradicionalmente, las visiones de Occidente sobre este subcontinente han estado marcadas por cuatro prejuicios, según Harold Isaac: primero, una India de marajás y magos exóticos; dos, una mística religiosa de los sadhus contemplativos; en tercer lugar, la devoción y adoración de dioses de muchas cabezas; y, por último, la India patética: niños con vientres hinchados, que se mueren abandonados en las calles.

Todas ellas siguen vivas en el subconsciente occidental. La India añadiría además una quinta que ha sido incorporada con éxito en “Slumdog Millionaire”: la del país globalizado, con sus centros de atención a clientes occidentales, su clase guapa de Bombay, sus lujosos concursos que concitan los sueños y la riqueza que derrochan sus barriadas posh. Es la quinta India y a su enfrentamiento con la tradicional lo llaman “India (la clase media urbana que se expresa con facilidad en inglés) contra Bharat (el nombre del país en hindi: las clases bajas o rurales de costumbres ancestrales y vida miserable).

De los barrios bajos, la inestabilidad religiosa, las letrinas y los basureros, la tortura policial, el tráfico infantil y la miseria de Bharat, la película llega a los coches caros, las mansiones de los ricos (no siempre en manos de la mafia), la ropa de marca y los elegantes trajes de la televisión, dispuesta a copiar modelos occidentales. El ascenso picaresco de Jamal y Latika es un viaje desde Bharat a la India; dos bloques reales –quizá de distinta fuerza- con una transiciones y relaciones más fluidas en las grandes metrópolis que en el campo.

Pero la verdadera cuestión es que “Slumdog Millionaire” es cine. A nadie se le ocurriría enarbolar un análisis serio de América sólo con la visión que transmite Hollywood en sus películas. ¿Por qué hacerlo entonces con la India, este país que es casi un continente?

Para hacer posible la historia de Jamal y Latika, el guionista recurre a tópicos clásicos en occidente, una historia marcada por el sueño americano: con trabajo duro y un poco de suerte el límite es el cielo. “Aquí tienes un poco de la verdadera América, pequeño. Dinero”. Un sueño que en la India tiene pocos exponentes, porque la sociedad es todavía mucho menos permeable y está marcada por brechas prácticamente insalvables de casta, religión, idioma, clase social o región. Muy rocambolesca tiene que ser la historia de un verdadero Jamal, un pobre musulmán de Bombay, para que empiece a trabajar como guía turístico en Agra, sirva té en un centro de llamadas o se exprese con fluidez en inglés durante un concurso televisivo. No hay problema: para eso está Hollywood.

“Quiero lo mejor de los dos mundos”. Y “Slumdog Millionaire” se sitúa sobre esa brecha entre la India y Bharat, una encrucijada clave para traer una historia comprensible a los espectadores occidentales. Cualquier película tiene algo de artefacto: a diferencia de Bollywood, el canon occidental intenta concentrar en más menos dos horas una historia bajo una pátina de verosimilitud. La cuestión no es tanto que sus protagonistas sean reales, sino demostrar que podrían serlo: un Jamal que logra conectar la India de las chabolas con la de los concursos.

Antes de la lluvia de Óscars, “Slumdog Millionaire” había logrado una buena recaudación en la India, aunque sin llegar a los niveles de la película estadounidense más taquillera, “Spiderman 3”. Tras la ceremonia, la mayoría de los políticos se han apresurado a enviar sus parabienes a la parte india del equipo y en algunas regiones hasta han permitido la distribución libre de impuestos de la película “por crear historia en el cine indio”. Las acusaciones de “pornografía de la pobreza” se han diluido como un azucarillo y los héroes de Slumdog han pasado al discurso oficial con una facilidad imposible para cualquier “informe de inspector de cloacas”.

O sea, que la película ha sido aceptada porque aunque muestra la miseria de los arrabales su mensaje es benigno y el héroe logra levantarse por encima de todo a pesar de las dificultades. El sueño americano apuntala un puente entre la India y Bharat que todavía está en germen en gran parte del país.

“Un indio de 45 años sabe que él no será rico. Pero si sabe que su hijo puede llegar a serlo, eso actúa ya como una motivación. Creo que debemos juzgarnos a nosotros mismos por cuánta movilidad social somos capaces de proveer. Realmente es un viejo sueño indio, pero quizá nos estamos dando cuenta ahora”, cuenta en entrevista el responsable de la poderosa Comisión Planificadora de la India, Montek Singh Ahluwalia.

En la India real proliferan los concursos de televisión como vía de acceso a una vida mejor, pero los obstáculos de casta o lengua o comunidad impiden que el sueño indio sea como el americano. Además, aquí siempre se ha repetido que los indios son poco permeables a las normas y lo son mucho al ejemplo, como muestra la propia figura de Gandhi. El estado, pese a su gigantesca burocracia (quizá por ello), es incapaz de dar salida a los problemas cotidianos y los graves de la ciudadanía, no digamos ya de dar bienestar a su población. Así que en muchos lugares, los ciudadanos asumen el papel del estado y construyen parques, carreteras e incluso ciudades.

Prueba de ello es la historia de Dasrath Manjhi, el “símbolo de la resistencia”. El pueblo de Manjhi estaba aislado en las montañas de la depauperada región de Bihar (norte), por lo que había que recorrer grandes distancias para obtener comida o agua. Un día, la esposa de Manjhi resbaló mientras atravesaba una montaña. Y entonces Manjhi decidió que era suficiente. Tomó un martillo y un cincel y solo, con sus propias manos, comenzó a excavar una carretera en la montaña.

Construyó una choza junto a la obra para perder menos tiempo y no se detuvo pese a que la gente le consideraba un loco. Durante 22 años, Manjhi excavó en solitario y sin ayuda hasta que la gente de su pueblo pudo usar la carretera a través de las montañas, de 100 metros de largo y 10 de ancho.

Manjhi murió de cáncer en el año 2007 sin reconocimiento del estado, pero con un amplio aprecio de la gente del pueblo y de gran parte de la sociedad: los niños de su pueblo pueden por fin estudiar y carreras que antes eran de 50 kilómetros ahora son de diez. Acaso el mayor logro de Manjhi ha sido la fuerza de su ejemplo. Esta semana se conoció que un grupo de aldeanos del distrito de Kaimur, en la misma región, está construyendo otra carretera de seis kilómetros entre las montañas para que sus jóvenes encuentren “novia”.

Esta es sólo una muestra de cómo funcionan las cosas en la vida de la mayoría de los indios. Pero por una vez, los dos niños-actores chabolistas de la película (los caracteres infantiles de Latika y Selim) han tenido suerte: el sueño americano propugnado por “Slumdog Millionaire” sí que va a cumplirse para ellos, porque el Gobierno de Mahararashtra ha prometido regalar a sus familias dos apartamentos que les permitirán salir de las chabolas donde residen.

“Aquí hace tanto calor y hay tantos mosquitos. Tardo horas en dormirme”. Lo ha dicho Azhar, el niño que desempeña el papel de Selim, a su vuelta desde Hollywood a su chabola. Su padre, enfermo de tuberculosis e incapaz de trabajar, le pegó una bofetada por no querer conceder una entrevista. Y a Rubina Alí (la pequeña Latika), ahora la reclama su madre, que había abandonado el hogar hace un lustro. Rubina y Azhar tendrán nueva casa, pero sus vidas pertenecen ya al cine y van siendo de sueño. Los demás slumdogs no tienen tanta suerte.

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Orientalismo

El término “orientalismo” se refiere a la imitación o la muestra de aspectos de las culturas del este en Occidente por parte de escritores, diseñadores y artistas, aunque también hace referencia a la actitud empática hacia la región por un escritor o cualquier otra persona. Un “orientalista” puede ser, además, la persona que se ocupa académicamente de los Estudios Orientales.

El significado del término adquirió un giro con la controvertida obra de Edward Said del mismo nombre, publicada en el año 1978. Said usa el término para describir una doble tradición, artística y académica, de visiones hostiles y despectivas del Este por parte del oeste, en parte influidas por la era del imperialismo europeo de los siglos XVIII y XIX. Usado con este sentido, el “orientalismo” engloba interpretaciones de la cultura oriental marcadas por prejuicios. Said criticó esta tradición académica, personalizada en autores como Bernard Lewis. En contraste, el término también ha sido usado por otros estudiosos para referirse a escritores de la edad imperialista con actitudes favorables a la cultura oriental.

Significado del témino. Orientalismo proviene de la palabra latina “oriens” (naciente) y también del griego he’oros’ (la dirección del sol naciente). Oriente es el opuesto a Occidente, cuestión no baladí en el viejo orden del mundo conocido: Europa era considerada Occidente, y el extremo más al este conocido del mundo era Oriente. De ahí que la concepción de Oriente, con su barniz eurocéntrico, haya cambiado con el tiempo: para el imperio romano “Oriente” se refería al actual Oriente Próximo. No se conocían entonces las culturas florecientes del Extremo Oriente, del mismo modo que en el extremo Oriente se desconocía Europa.

Con el tiempo, el significado de “Oriente” fue trasladándose al este, a medida que los exploradores occidentales alcanzaban nuevos límites. Los “magos” bíblicos de “Oriente” procedían del “Este”, con el significado probable de Arabia o el Imperio Persa. Europa, sin embargo, adquirió consciencia de ese más allá del este, hasta alcanzar las costas del Pacífico, cuyo espacio fue denominado el Lejano Oriente. En Occidente, esos cambios de significado en el tiempo añaden confusión (histórica y geográfica) a los estudios orientales.

Quedan sin embargo campos donde “Oriente” y lo “oriental” denotan definiciones ya anticuadas. Las “especias orientales” provienen de regiones entre Oriente Próximo y la Indochina. Los viajes en el “Orient Express” apenas llegan a Estambul, en la ladera este de Europa.

En español, “oriental” es un término referido a los pueblos, culturas y dioses de las áreas del este y sureste de Asia pobladas por razas mongoloides.

Las artes. Imitación del estilo oriental. Una de las acepciones del orientalismo es la adopción de motivos, estilos y argumentos en el arte, la arquitectura y el diseño. La “turquerie”, como se denominaba aquella vieja moda, comenzó en el siglo XV y llegó hasta el XVIII.

El uso temprano de motivos tomados del subcontinente indio ha sido en ocasiones denominado el “estilo hindú”. De esta corriente existen abundantes ejemplos en el Reino Unido, principal actor del imperialismo en la zona, como Guildhall o la casa Sezincote, pero también en Postdam, Stuttgart o Toronto.

El término “chinoiserie”, del francés, engloba la moda por los motivos chinos en la decoración del arte occidental, en olas sucesivas desde el siglo XVII, con especial presencia durante el período Rococó. Ya desde el Renacimiento, los diseñadores europeos intentaban imitar la sofisticación técnica de las cerámicas chinas, con éxito modesto. La “chinoiserie” (chinería) aparece con más fuerza en los países con activas Compañías de Indias Orientales, como el Reino Unido, Dinamarca, Holanda o Francia. En el imaginario europeo tenía una especial importancia la porcelana china, imitada en la ciudad holandesa de Delft o la alemana de Meissen.

Con sabor chino aparecieron jardines y áreas de recreo en los palacios alemanes del Rococó y en los azulejos del palacio de Aranjuez, en Madrid. Mesas para el té y tocadores chinos, sobrias imágenes de los muebles Xing comienzan a poblar los salones más nobles de Europa. Aparecen pequeñas pagodas en las chimeneas y otras más grandes en los parques.

Para el arte inspirado en Japón, la fecha clave es el año 1860, con la llegada de las impresiones xilográficas japonesas y su influencia sobre artistas como Monet o McNeill Whistler.

Representación de oriente en el arte y la literatura. La representación de los “moros” o los “turcos” comienza en el Medioevo y continúa durante el Renacimiento y el Barroco. Los primeros esbozos del orientalismo en el arte occidental aparecen en escenas bíblicas de la primera pintura holandesa, donde algunas figuras secundarias, como romanos o judíos, están vestidos con exóticos trajes que incluyen turbantes y otras prendas del cercano este coetáneo. La Venecia renacentista muestra un particular interés por el Imperio Otomano en pintura, con Gentille Bellini y Vittore Carpaccio a la cabeza. Por entonces, las representaciones eran ya más precisas; y los hombres vestían ya de blanco.

En el siglo XIX, aumentan las escenas orientales. En muchos de los trabajos se repite el mito de un Oriente exótico y decadente, dominado por la corrupción. Son obras centradas en las culturas islámicas del Oriente Próximo. Artistas como Delacroix, Gérôme o Roubtzoff reflejaron el Islam en sus pinturas, a menudo recogiendo odaliscas. Ingres, director de la Academia francesa de Pintura, pintó un baño turco en el que generalizó el erotismo oriental y lo hizo socialmente aceptable a los ojos de Francia. Aunque todos los cuerpos correspondían probablemente a la misma modelo, de haber titulado la obra “Un burdel de París”, esta hubiera resultado polémica. La sensualidad se consideraba así parte integrante de Oriente, y esa visión persistía a comienzos del siglo XX, como puede verse en los desnudos de Matisse. En esas obras, el “oriente” es a menudo un espejo de la propia cultura occidental, incluso como manera para expresar sus caras ocultas o ilegales.

El uso de Oriente como fondo exótico pasó también al mundo del cine, particularmente en algunos éxitos de Rodolfo Valentino. Más tarde, el rico árabe se convirtió en un recurso popular, especialmente durante la crisis del petróleo de los años 70. En los noventa, esa imagen dio paso a otra más negativa: la del terrorista, villano común en las películas occidentales.

Edward Said, “Orientalismo”. Una idea central de Edward Said es que el conocimiento occidental sobre Oriente no se edifica sobre hechos, sino sobre constructos imaginados que ven las sociedades orientales como fundamentalmente similares con características cruciales compartidas y diferentes a las de Occidente. Hay así un conocimiento apriorístico que establece un Oriente opuesto a Occidente. El conocimiento de Oriente se construye con textos literarios y datos históricos que a menudo tienen una comprensión limitada de los hechos de Oriente Medio.

Antes del libro de Said, “Oriental” se usaba por oposición a “Occidental”. Las comparaciones entre ambas entidades eran a menudo desfavorables para Oriente, si bien el término era usado por instituciones respetables. Pero la palabra “Oriente” cayó en disputa con el nacimiento del término “orientalismo”. Siguiendo ideas de Michel Foucault, Said puso énfasis en la relación entre el poder y el conocimiento en materia del pensamiento –tanto académico como popular-, sobre todo con la visión europea del mundo islámico. Para Said, Oriente y Occidente actuaban como dos caras de la moneda, en la que Oriente no era más que un complemento negativo de la cultura occidental. El trabajo de otro pensador, Antonio Gramsci, también influyó en la percepción de Said. En particular, Said utilizó el concepto de hegemonía para analizar la omnipresencia de los constructos orientalistas y sus representaciones entre los académicos occidentales.

Said limitó su discusión académica al estudio de Oriente Medio y la cultura y la historia de África y Asia, pero también aseguró que el orientalismo supone una dimensión significativa de la moderna cultura política e intelectual. Su perspectiva parte de finales del siglo XIX, cuando los departamentos del área habían abandonado el paradigma colonial. Aun así, ese paradigma continuó en trabajos como el de Bernard Lewis en fechas tan tardías como 1977. La idea de un Oriente es clave para poder definir un Occidente. Por eso, el estudio de las guerras greco-persas inciden en la comparación entre la tradición democrática de Atenas y el sistema autoritario del Imperio Persa, pero como manera de extrapolarlo a una comparación más general entre griegos y persas y también entre el Este y el Oeste, entre Europa y Asia, sin hacer referencia a las muchas ciudades griegas que también eran regidas por regímenes autoritarios.

Said intenta desentrañar las relaciones de poder colonizador – colonizado latentes en los textos de los escritores y académicos europeos. Su trabajo tiene implicaciones más allá del Oriente Medio, en particular sobre las actitudes respecto a China o la India. “Orientalismo” es uno de los textos fundacionales de los estudios poscoloniales. Más tarde, Said desarrolló y modificó sus ideas en el libro de 1993 “Cultura e Imperialismo”.

Muchos estudiosos usan ahora el trabajo de Said para intentar paliar las bases ideológicas occidentales, a menudo dadas por supuestas sin discusión crítica. Hay quien ha llegado a mantener que la idea que Occidente tiene de sí mismo fue construida a partir de la diferencia con los otros. Si Europa salió de la cristianidad como la no-Bizancio, la Europa moderna de finales de finales del XVI se definió a sí misma como la “no-Turquía”.

Said expone algunas definiciones de “orientalismo” en la introducción a su obra. Algunas han sido más influyentes que otras.

• “una forma de acercarse a Oriente basada en el lugar especial que Oriente ocupa en la experiencia europea occidental.
• “un estilo de pensamiento basado en la distinción ontológica o epistemológica hecha entre “Oriente” y “Occidente”.
• “un estilo occidental para dominar, reestructurar y mostrar su autoridad sobre Oriente”.
• “el orientalismo es particularmente valioso como signo del poder atlántico-europeo sobre oriente más que como discurso verídico de Oriente”.
• “una distribución de conciencia geopolítica en los textos estéticos, académicos, económico, sociológicos, históricos y filológicos.

En su prefacio a la edición de 2003,  Said realizó una advertencia contra las “rúbricas falsamente unificadoras que inventan identidades colectivas”, con términos como América, el Oeste y el Islam, “que conducen hacia lo que considera un “choque de civilizaciones” prefabricado.

Posiciones contrarias a Said. Los críticos de la teoría de Said, como el historiador Bernard Lewis, argumentan que su repaso contiene errores conceptuales, metodológicos y de hechos. Said ignora muchas contribuciones genuinas al estudio de las culturas orientales realizadas por occidentales durante la Ilustración y la era Victoriana. La teoría de Said no explica por qué los franceses y los ingleses estudiaron el Islam en los siglos XVI y XVII, mucho antes de que controlaran Oriente Medio. Y se le critica por haber soslayado las contribuciones de estudiosos italianos, holandeses y, sobre todo, alemanes. Para Lewis, los intelectuales de estos países son más importantes en el orientalismo europeo que los franceses o los ingleses, a pesar de la desconexión entre los estudios y su presencia colonial. Y la teoría de Said, dice Lewis, no explica por qué los estudios orientalistas no lograron avanzar las causas del imperialismo.

“¿A qué propósito imperial servía el desciframiento del egipcio antiguo, por ejemplo, y la restauración del conocimiento y orgullo egipcios por su pasado anciano y olvidado?” (B. Lewis).

Lewis argumentó que el orientalismo nace del humanismo. Una ideología distinta del imperialismo, y a veces opuesta a él. El estudio orientalista del Islam nace del rechazo del dogma religioso, y sirvió para espolear el conocimiento de culturas alternativas. Lewis califica de “proteccionismo intelectual” el argumento de que sólo aquellos más allá de una cultura pueden discutir sus componentes con utilidad.

Said responde a Lewis diciendo que los argumentos de este deben ser situados en su propio contexto. Uno de los principales argumentos de Said es que el orientalismo fue usado como instrumento del Imperio, y el autor asegura que la crítica de Lewis no es desinteresada, sino que parte de las posiciones neo-imperialistas de Lewis, a veces enmascaradas.

Lewis está alineado con escuelas de pensamiento que promueven visiones neocon para la política de Estados Unidos en Oriente Medio. La mayoría de los intelectuales se alinean con Said, lo cual es criticado por los partidarios de Lewis como un prejuicio que ha llevado a un recorte de fondos en esos departamentos académicos. La página web www.campuswatch.org, por ejemplo, anima a los estudiantes a informar de los prejuicios de sus docentes.

Bryan Turner critica el trabajo de Said diciendo que hay múltiples formas y tradiciones del orientalismo. Por eso critica los intentos de Said de situarlas todas bajo la misma luz. Otros críticos puntualizan que, a pesar de las fantasías y las distorsiones, la noción de “Oriente” como espejo negativo de Occidente no es general porque la visión cambia según las diferentes culturas. En cualquier caso, es una necesidad lógica el hecho de que otras culturas sean identificadas como “diferentes”. Y no falta quien mantiene que Said critica el “esencialismo” de los orientalistas al categorizar Oriente, pero cae él mismo en el estereotipo de las características de Occidente.

El oeste visto desde el este. Como contraste, muchos de los conceptos despectivos asociados con el “Orientalismo” occidental se resumen –pero con una dirección inversa- en el epílogo del “Capítulo de las Regiones Occidentales” del Hou Hanshu. Esta es la historia oficial de la dinastía Han (años 25-221). El libro es compilado por Fan Ye (muerto en el año 445) y expresa sucintamente la opinión Han de la cultura “occidental” Hu, en el actual oeste de China.

Los occidentales Hu están lejos

Viven en una zona exterior.

Los productos de su país son preciosos

Pero su carácter es corrupto y frívolo.

No siguen los ritos de China

Han tiene los libros canónicos.

No obedecen el camino de los dioses.

¡Qué lamentable!

¡Qué obstinado!

Aunque esta cita se refiere al oeste de China, no faltan las representaciones estereotipadas de los occidentales en trabajos de los artistas indios, japoneses y chinos. Pero, como contraste, algunos artistas orientales adoptaron estilos de occidente. El pintor indio Ravi Varma pintó obras indistinguibles de algunas imágenes orientalistas occidentales. A finales del siglo XX, muchos motivos culturales occidentales e imágenes comenzaron a aparecer en la cultura y el arte asiáticos, sobre todo en Japón. Las frases y palabras inglesas ocupan un lugar prominente en la cultura popular y la publicidad de Japón. Muchos caracteres, temas y figuras mitológicas del “anime” japonés se derivan de variadas tradiciones culturales occidentales.

Recientemente, el término “Occidentalismo” ha sido acuñado para referirse a la visión negativa de Occidente presente en ocasiones en las actuales sociedades orientales.